撰文：何稼书（JoshuaH.Howard）
翻译：贾亚娟
《东方历史评论》
本文受权摘自罗敏主编《中华民国史研究》（第2辑）：民国时期的法律、社会与军事，社会科学文献出版社，年10月。
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同志们，敌人疯狂的侵略使我们失去自己的家园，失去了一切，我们能够忍受吗？我们一样都是有感情、有理性的伟大中华民族的儿女。为了整个民族的生存，为了我们自己，我们应该全体动员起来，把音乐变成武器，去武装千万个同胞，动员千万个同胞，为驱逐日本强盗而英勇抗战。
年初，随着日本侵华范围的扩大，国民党军队在华北地区节节退让。周扬和其他一些左翼文艺运动的成员主动解散中国左翼作家联盟（“左联”），响应中共中央和共产国际的号召，成立文学艺术界的统一战线，以缓和阶级斗争，支持国防文学和国防戏剧的发展。以作曲家吕骥和周巍峙为代表的左翼音乐家纷纷响应，他们在《生活知识》有关国防音乐的特刊上发表文章，提出了“国防音乐”的口号。他们从功用角度定义国防音乐，认为国防音乐是一种能够号召全国音乐工作者团结起来共同挽救民族危亡的音乐。吕骥一改其一贯尖刻的笔锋，以调和的立场强调了国防音乐“和一般音乐紧密地联系起来构成一个完整的系统……国防音乐和一般音乐不同的只是它负有和一般音乐不同的使命，它要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、组织民众的神圣任务……而国防音乐要完成它伟大的任务也必须获得一般音乐的合作和辅助”。
与此同时，吕骥也坚定地认为，动员全国人民抗敌最有效的音乐形式就是歌咏，“无疑地，国防音乐要广播到每个农村和每个城市中去。不论是老、少、女，不论是文盲，或是识字的，都要在国防音乐的影响之下，只有通过音乐把全国人民组织起来，成功一条线，才能保证抗敌的胜利，和民族的独立和解放”。由于资源匮乏，声乐比器乐更为简单易行。再者，由于歌曲以语言和文字为基础，其精神和思想信息更易直接传达。音乐，尤其是歌曲所传达的情感力量，不仅能够加深听众的记忆，而且能增强歌词的说服力和感染力。正如作曲家冼星海所说：“救亡歌咏是后方重要工作之一，和文字宣传、演戏宣传一样重要，一样能唤起民众抗敌的情绪。救亡歌曲的效果或许比文字和戏剧更重要也未可知，因为这种歌声能使我们全部的官能被感动，而且可以强烈地激发每个听众最高的情感。”年代中期，各党派的音乐家都一致认同，歌曲既能传情亦可达意，而且通过歌曲能够团结抗日建设国家。曾在上海国立音乐学院（后更名为上海国立音乐专科学校）执教、受过西方音乐教育的“学院派”代表人物黄自，就曾将音乐与民族主义的传播联系在一起：“一个国家自有一个国家的特性，这种特性反映到音乐上来，可以表示这国家内在的精神……要团结民族精神，唤醒民族意识，尤非借重音乐的力量不可。因为我们要团结整个民族，促其奋发向上，卓然自立，以教育、政治、文学、哲理各项着手，总觉得普及不易，感人难深。如能利用乐歌来教，自然可以情智兼包，雅俗共赏，口唱心念，永不遗忘。一个国家定要把它的政治理想同民族特性显示在国歌里面，就是这种用意。”最后，歌咏的倡导者认为，歌咏的参与性能够帮助提升民族精神和道德水平，并增强民族意识和国家认同感，而这正是国防音乐倡导者所致力追求的。正如王云阶在年出版的一本名为《国防音乐》的儿童宣传册中指出：“大家在同样的节奏下，以同样的音调，高唱着同样的歌曲，各人心头都起着共鸣，歌咏很自然的把他们团结起来了!”
吕骥和周扬都意识到，方言的多样性、受教育程度低、文盲众多这些社会现实，会破坏思想的统一性，因而，国防音乐需要一种大众化的音乐形式。他们拒绝以黎锦晖为代表的享乐主义的流行音乐，斥之为能使人麻木的“靡靡之音”，也拒绝西方式的音乐会音乐，因为此类音乐“绝对不是目前的中国大众所能了解的”。周扬强调，国防音乐应该采用简化的旋律、口语化的歌词，选取与人民群众生活息息相关的现实主义题材。“只有大众能明了歌词的意义，才能形成大众一致救亡的意义。”周扬还倡导，作曲家应该舍弃“曲高和寡”的作曲追求，避免为了展示其作曲造诣而谱出晦涩艰僻的旋律，而是“要努力和大众接近，了解大众的语言、习惯和接受的程度，积极地制出大众所需要的歌曲来!”通俗化的音乐为无产阶级艺术家拉近知识分子和人民大众距离提供了渠道和媒介。通过为“人民”创作有关“人民”的音乐，在歌声中指引“人民”，这些身居城市的音乐家坚信，他们能够最终超越自己的阶级背景。理论上，国防音乐将会淡化阶级分化，而这正是阻碍共同艺术形式产生的主要障碍，无论这种艺术形式是文学、戏剧还是音乐。
尽管标榜的是国防音乐，但是这些歌曲并非全部是军乐。虽然吕骥建议歌曲的创作题材应该与军事有关，例如歌曲应当“暴露敌人在侵略战争中的残酷和罪恶”。音乐家们将抗日战争看作一场全面战争，在这场战争中，无论战斗人员还是非战斗人员都应全面动员。他们强调英勇斗争的人民群众，在广义上应该包括士兵、妇女、儿童、工人、商人、学生，与各阶级联盟的抗日民族统一战线相一致。考虑到共产党的文化政策应与苏联的人民阵线政策相一致，《生活知识》有关国防音乐的特刊中就发表了苏联作曲家V.Fhr的文章《苏联的国防音乐》，文中将国防音乐定义为“专为军队或关于军队的军事音乐”。文章还介绍了列夫·克尼佩尔（LvKnipr）的军队题材的交响乐，卡巴烈夫斯基（DmitriKabalvsky）为多夫任科（Davzhnko）年拍摄的电影“Arograd”所创作的电影插曲，也介绍了军歌创作家达慧丹柯（Davidnko）和亚力山大洛夫（Alxandrov）。文章最后总结说，在苏联军队中有过亲身体验的作曲家与国防音乐之间建立的亲密关系将预示着国防音乐美好的未来。这种战斗号令深入许多中国作曲家和音乐家的内心，他们从城市出发，纷纷走进战区，深入前线。
在吕骥倡导国防音乐的几个月后，他就很快表现出了失望和沮丧。九一八事变后，最早参与创作抗日救亡歌曲的优秀曲作家，如黄自和黎锦晖也逐渐归于沉寂。吕骥承认“中国音乐运动”虽取得了令人振奋的成就，但是，他同时也指出，许多歌曲的歌词“常不免概念化，公式化，不能根植于生活中”。其他的一些歌曲，例如任光的《迷途的羔羊》又过于情绪化，不合时宜，因为新音乐应该“培养唱者和听众之奋斗的情绪”。两年后，吕骥虽然认为抗日救亡歌咏运动在全国范围内如潮水般蔓延开来，但是他却感叹道，这种运动缺少核心组织，而且对音乐家中间一直存在的宗派主义表示担忧：“为了争取全民族的解放，为了争取最后的胜利，国共两党早已建立了统一战线，团结了起来，我们音乐界究竟有什么不可消除私见？我们应当以争取抗战胜利，争取民族解放为前提，捐除过去任何个人间的私嫌，亲密地团结起来，担负起新的大时代所给予我们的任务。”或许，音乐家中的这种差别正反映了统一战线内部的分歧和摩擦，到年代末，“国防音乐”此类口号和标语已经很少使用，进而被“救亡歌曲”“抗日歌曲”“爱国歌曲”和“新型音乐”所取代。
无论使用何种口号标语，国防音乐的倡导者所设定的目标最终得以实现。毫不夸张地说，抗战时期创作出数以千计的歌曲，而这却被批评家所诟病，他们认为应该更
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